La rivoluzione di Claudio Monteverdi

LA GRANDE INNOVAZIONE INTORNO AL 1600
Verso il 1600 si produsse uno degli sconvolgimenti più radicali della storia della musica. L’ordine consacrato della musica occidentale fu improvvisamente rimesso in questione da una curiosa cerchia di influenti archeologi, o piuttosto di sedicenti rinnovatori dell’antichità.

Fino a questo momento, la musica religiosa e profana—mottetti e madrigali­—era scritta in linea di massima a più voci, talvolta omofoniche, ma nella maggior parte dei casi polifoniche, in stile contrappuntistico imitato. Il testo restava incomprensibile per la maggior parte del tempo poiché le parole non suonavano simultaneamente nelle diverse voci, l’immagine polifonica complessiva. Le opere potevano facilmente essere cantate con un altro testo, oppure, senza testo; quando gli strumentisti le traducevano nel loro idioma specifico per mezzo di qualche modifica e abbellimento, costituivano la base della musica puramente strumentale. Questa musica raffinatissima e altamente esoterica può essere considerata l’apice di un’evoluzione di quasi due secoli.

Fu allora che un circolo fiorentino, volto soprattutto alla storia—la “Camerata” dei conti Bardi e Corsi—pretese di aver scoperto la sola vera musica. Le tragedie greche, che erano al centro dei “lavori di ricerca” del circolo, nell’antichità sarebbero state cantate, secondo la Camerata, eseguite sotto forma di melodramma dell’antichità; e, dato che tutto ciò che avevano fatto i Greci in campo culturale veniva considerato come un modello insuperabile, si affermò perentoriamente che il “melodramma”, la monodia, era la sola musica corretta. E di più, furono dettate subito regole severe (così Caccini nelle Nuove Musiche), secondo cui solo la poesia è signora della musica, secondo cui solo certi dati testi—che ricalcavano le tragedie classiche e le pastorali­—sarebbero degni di essere messi in musica, e si finì col condannare tutta la musica polifonica che vigeva un tempo, col pretesto che era barbara e che distruggeva il testo.

Beninteso quest’idea—considerare lingua e musica come un’unica identica cosa—non poteva nascere che in un paese come l’Italia, dove la lingua ha degli aspetti melodrammatici e cantabili. Oggi come oggi però non possiamo che restare sbalorditi nel vedere come una musica altamente sviluppata, ricca e in pieno sviluppo, com’era allora l’arte del mottetto e del madrigale, fu semplicemente messa da parte a vantaggio del fantasma del recitar cantando, considerato l’unica vera musica. Gli scritti di propaganda redatti dalla Camerata e dai suoi partigiani, subito numerosissimi, testimoniano del loro slancio rivoluzionario. I dogmi della nuova tendenza erano molto più rigorosi delle regole più severe del contrappunto tradizionale contro cui si combatteva. La “nuova musica” in linea di massima doveva essere a una voce, la melodia parlata doveva dominare la linea melodica, l’accompagnamento del basso (il basso continuo) non doveva comprendere se non armonie semplici, per sottolineare alcune precise parole, senza mai attirare “musicalmente” l’attenzione. Bisognava studiare il modo di parlare dei diversi strati sociali e imitarli nelle nuove opere. Sarebbe difficile concepire un’opposizione più profonda di quella fra la musica tradizionale di allora e la nuova monodia; si tratta certamente della rivoluzione più radicale di tutta la storia della musica occidentale.

Ma la musica antica che bisognava distruggere sarebbe stata troppo forte, e quella nuova, esaltata come l’unica vera, troppo debole perché potesse innescarsi un rivolgimento decisivo, se il più grande genio musicale di quel tempo, Claudio Monteverdi, non avesse intravisto le possibilità future di questa nuova corrente. Egli non intendeva affatto rinunciare alle conquiste più importanti dello stile antico, ma trovò il modo di trasformare la nuova idea del parlato-cantato in recitativo drammatico e in aria, diventando così il vero creatore dell’opera. Associò tutte le forme allora conosciute di musica vocale e strumentale alle idee fondamentali e piene di avvenire della riforma fiorentina, senza lasciarsi intralciare dai suoi dogmi.

Per i cori della sua prima opera, Monteverdi utilizzò il vecchio madrigale a quattro voci, di cui era e rimane l’ineguagliabile maestro. Per la strumentazione, si ispirò alla ricca orchestra degli intermezzi (quelli musicali delle rappresentazioni teatrali). Verso la fine del XVI secolo, questi intermezzi avevano soppiantato gli spettacoli teatrali propriamente detti al punto di diventare essi stessi l’evento della rappresentazione; e questo essenzialmente grazie a una formazione orchestrale d’incredibile ricchezza. Vi si utilizzava tutto ciò che esisteva in campo sonoro; ogni genere di strumento a corde, violini, viole da gamba, lire, un gran numero di liuti e di strumenti a corde pizzicate simili alla chitarra, che avevano corde di budello o di metallo, clavicembali, virginali, arpe, vari tipi di organo e di regale e un’enorme orchestra di fiati, flauti dolci e traversi, cennamelle, dal soprano al basso. Questa diversità di timbri è appena concepibile per le attuali concezioni e oltrepassa di molto quella dell’orchestra sinfonica post-romantica. Monteverdi fu l’ultimo a utilizzare, nell’Orfeo, quest’orchestra. Quest’opera quindi riveste un interesse tutto particolare, in quanto sfrutta tutta la gamma sonora del Rinascimento e contemporaneamente le idee più nuove nell’ambito del canto solista.

Fra l’Orfeo e le opere più tarde di Monteverdi che ci sono rimaste manca il legame, poiché quasi tutte le opere drammatiche scritte nei trent’anni che le separano sono andate perdute. Nel Ritorno d’Ulisse e L’Incoronazione di Poppea è tutto un altro mondo sonoro che domina: l’orchestra varia degli intermezzi è scomparsa; al suo posto, un’orchestra di accompagnamento (di continuo) basata su un gruppo di strumenti a corda, alcuni fiati e qualche strumento armonico per l’accompagnamento dei recitativi e delle arie.

—Nikolaus Harnoncourt

Pieter Claesz, "Still life with salt tub" (1644)

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